Recently a friend of mine forwarded Parsegh Ganatchian’s (1885-1967) choral “Nanor” performed by a choir (kwaya) of the cathedral (domkert) in Utrecht, Netherlands, with an unusual degree of authenticity. I knew that musicologist Bedros Hovsep Alahaidoyan regarded “Nanor” the opus of Ganatchian’s work. Fortunately, I was able to find the write-up he published about “Nanor” in Aztag Daily (March 18, 2017). Attached is my abridged difficult translation of Alahaidoyan’s take of “Nanor”. I have embedded a copy of the original for the interested reader. Vahe H. Apelian
 |
| Bedros Alahaydoyan and Parsegh Ganatchian |
"With its inspiration, its meaning, its organization, its splendor, its traditional Armenianness, "Nanor" is the shining pinnacle not only of Ganatchian, but of the Armenian choral. It was written in Beirut in 1943 and was presented to the public hearing the following year. "Nanor" is unique. It is the only work whose whole body is the Ganatchian’s imagination. He has not borrowed it from folk songs and turned into polyphonic choral music.
Ganatchian has composed this choral music with an amazing authenticity to the folk spirit and to the Armenian spiritual world, just like Hamasdegh, who despite having lived in America, was able to portray the special flavor of the Armenian village. Although Ganatchian did not live in the motherland, the motherland was able to live in him with a wonderful freshness and with an unparalleled inspiration. "Nanor" is a voluminous poem in a musical-ethnographic language. It is presented in a way that seems to correspond to the musical-choral madrigals of the European Renaissance period. "Nanor", with its unique breath, character, momentum, should be compared to Kostan Zarian's epic poem "The Bride of Tatragom".
"Nanor" is a complete picture of the lifestyle once rooted in folk faith which is embued with the unmistakable Armenian liberalism as there are notable pagan elements in it. He imagines a pilgrimage to the Holy Garaped Monastery of Moush. The people believed in the miracles attributed to the saint, so pilgrims, every year, went to the shrine to ask the saint to remedy their ailments and fulfill their desires or aspirations. It is said that there would be liturgy and sacrificial offering, followed by traditional songs and dances.
Musically, the poem develops in an incremental style. The concert performance symbolizes pious pilgrims. The first 15 measures represent the scene of the gathering of the "pilgrims". Vocally, the voices merge and flourish and give an authentic image of the caravan of pilgrims setting out on the road.
The crux of the theme, with its magnificent and sublime simplicity begins with "Nanor, nanor, ha nanor, znklik minklik...", which reminds of the ringing of church bells. The language is the dialect of Moush which is full of idiomatic expressions. The words, gathered together, do not represent a special original text. Parsegh Ganatchian took advantage of folk music and, when necessary, appropriated words, using them as a basis for his musical goals, as a literary sub-plot, just as some authors in the 7th century appropriated any piece of writing depicting some thought, feeling, event, serving them to push and develop their musical thought. Such compositions were called poesia per musica, that is, poetry per music.
Ganatchian's original work is ripe with fresh and fragrant folk images, from which he creates wonderful musical notes. After a short and strong prelude, the choir (the crowd of pilgrims) is at its first stop. Here, the single baritone sings with his soft, undulating melody "Msho Sultan St. Garaped, you aid the horsemen, you give hope to the footmen, you lead the ascetic, ... saint of all saints, Saint Garaped". After this first lavish praising, which reminds us of the glorifying of our heathen gods, kneeling before its high altar. The group continues its pilgrimage. "St. Garaped is all high, his road has twists and turns, we come to you by the light of the moon...". The music of this section is descriptive of winding roads, woven around the main theme. The group stops for the second time and the mysterious nasal humming "mm", of the choir will be heard.
You may think of this as a whisper of a prayer that comes to comfort the souls of tired pilgrims. Suddenly someone from the choir calls out: "Let's drink some pomegranate wine, the color of which resembles blood." The whole group responds to this single voice, repeating the same words. After that, the imaginative scene is of celebrating with wine, which is again pagan in nature, and which is followed by the imaginary scene of feasting with glasses of "pomegranate fruit" and "bloody wine" held high. However, wine without love is incomplete, so the soloist continues: "love is good for the lover, wine is sweet for the drinker.”
Shortly after this milestone, the second part of "Nanor" begins, the development of which follows the same outline as the first, but is more developed. For example, four soloists respond to the choir of the first part. The innumerating the miracle of the saint is now replaced by the longings from the depths of their hearts: "Give me my desires, give me what my heart loves."
From bass voices to high pitched sopranos, each of them in turn presents the melody in its own way, the simplicity and depth of which has surely remained alive among folk singers. After the heartfelt and four-voice ceremony of asking for the fulfillmet of their longings or desires, the choir returns to the original structure, symbolizing the return of the pilgrims to their homes.
 |
| The Lyrics of Nanor |
*****
In 1955, Ganatchian was already blind, but he knew the piece by heart in its four voices. The rehearsals took place in the hall of Saint Nshan National College. The soprano-altos first learned their part, then the boys. I was the exception of the choir who could read musical notes.
I was present in all the rehearsals. Given that I personally had difficulty memorizing the musical note and the lyric by heart, I decided to record both the lyrics and the voices on paper while listening the rehearsals. There were no recording instruments at that time, at least in Beirut, and I am sure that if our maestro had seen me recording, he would not have allowed me to do so.
In this way, I would record the song in its entirety, even before it saw the light of day. And after publication, when I compared it with my notes, I noticed structural differences. This is how I became aware of the different versions. As to why this has come about, I do not know.
Obviously the inventive and the creative mind can endlessly revise its ideas for various reasons. "
Notes:
Bedros Alahaydoyan: http://vhapelian.blogspot.com/2019/10/a-rebel-with-cause_9.html
Website for Parsegh Ganachian's life, works, choirs: https://www.ganatchian.com
Բարսեղ Կանաչեանի (1885-1967) Համընդհանուր Գործերու Արուեստագեղագիտական Վերահրատարակութեան Առիթով
Մարտ 18, 2017
ՊԵՏՐՈՍ ՅՈՎՍԷՓ ԱԼԱՀԱՅՏՈՅԵԱՆ
Այժմ երկու խօսք` «ՆԱՆՈՐ»-ի մասին:
«Նանոր»-ը ոչ միայն Կանաչեանի, այլ հայ խմբերգական ստեղծագործութեան փայլուն գագաթն է` իր յղացքով, իր իմաստով, իր կազմակերպութեամբ, շքեղութեամբ, իր աւանդապաշտական հայկականութեամբ: Ան գրուած է Պէյրութի մէջ, 1943-ին եւ հասարակական ունկնդրութեան արժանացած` յաջորդ տարին: «Նանոր»-ը այն եզակի, եթէ ոչ` միակ գործն է, որուն ողջ ատաղձը հեղինակին մտայղացումն է, եւ ոչ թէ փոխ առնուած` ժողովրդական երգերէ ու բազմաձայնուած:
Կանաչեան այս երգային բջիջները յօրինած է ապշեցուցիչ հարազատութեամբ ժողովրդական ոգիին եւ հայկական հոգեմտաշխարհին, ճիշդ այնպէս, ինչպէս Համաստեղ, ապրած ըլլալով հանդերձ Ամերիկա, կարողացեր է ճշգրիտ ու հարազատ ապրումներով վերապրեցնել հայկական գիւղն ու գաւառը իրենց յատուկ բուրմունքով: Թէեւ Կանաչեան չեղաւ հայրենիք, բայց հայրենիքը կրցաւ ապրիլ իր մէջ սքանչելի թարմութեամբ եւ անզուգական ներշնչումով: «Նանոր»-ը ծաւալուն գեղօն մըն է երաժշտական-ազգագրական լեզուով, ձեւով մը կարծես համապատասխանն է եւրոպական Վերածնունդի շրջանի երաժշտա-քերթողական madrigal-ներուն: «Նանոր»-ը, իր եզակի շունչով, բնոյթով, թափով, պիտի նմանցնէի Կոստան Զարեանի «Տատրագոմի հարսը» պոէմային:
«Նանոր»-ը ամբողջական պատկեր մըն է երբեմնի հաւատաշունչ ապրելակերպին, միացած` հայ անկորնչելի ազատամտութեան (հոն նշմարելի են հեթանոսախառն տարրեր): Ան կը պատկերացնէ ուխտագնացութիւն մը դէպի Մշոյ Սուրբ Կարապետ վանք-ուխտավայրը: Ժողովուրդը կը հաւատար սուրբին վերագրուած հրաշագործութիւններուն, ուստի ուխտաւորներ, ամէն տարի, կ՛ուղղուէին դէպի սրբավայրը, սուրբէն հայցելու իրենց խնդիրքը: Կ՛ըսուի, թէ հոն տեղի կ՛ունենային պատարագ ու մատաղօրհնութիւն, որոնց կը յաջորդէին աւանդական երգն ու պարերը:
Երաժշտականօրէն պոէման կը զարգանայ հանգրուանային ձեւով, ուր համերգեցողութիւնը կը խորհրդանշէ բարեպաշտ ուխտաւորները: Սկիզբի 15 չափերը «ուխտաւորներու» համախմբումի տեսարանը կը ներկայացնեն: Ձայնականօրէն տրուած` ձայները կը մէկտեղուին, կը ճոխանան: Ուխտաւորներու կարաւանին ճամբայ ելլելու հարազատ պատկերը կը ստանանք: Բուն թեման, շքեղ ու վեհ պարզութեամբ, կը սկսի`«Նանոր, նանոր, հա նանոր, զնկլիկ մնկլիկ…»-ով, որ եկեղեցւոյ զանգերուն ղօղանջը կը յիշեցնէ: Լեզուն Մշոյ բարբառն է` գրաբարախառն դարձուածքներով լեցուն: Բառերը ի մի հաւաքուած յատուկ բնագիր մը չեն գոյացներ: Բ.Կանաչեան օգտուած է ժողովրդական բանահիւսութենէն եւ, հարկ եղած պարագային, յօրինած է բառեր` զանոնք հիմք ծառայեցնելով իր երաժշտական նպատակներուն, իբրեւ գրաւոր ենթահող-պատրուակ` իր երաժշտական մտքերը զարգացման մղելու ծառայող, այնպէս` ինչպէս ԺԶ.-րդ դարուն որոշ հեղինակներ կը մեկնէին որեւէ գրուածքէ` որոշ միտք, զգացում, դէպք պատկերացնող: Այդ գրուածքները կը կոչուէին poesia per musica, այսինքն` երաժշտաւորուելու ծառայող քերթուածներ:
Կանաչեանի բնագիրը հարուստ է թարմ ու բուրումնալից ժողովրդական պատկերներով, ուրկէ ան կը քաղէ երաժշտական հրաշալի թռիչքներ: Կարճ եւ ուժեղ զարգացումէ մը ետք խումբը (ուխտաւորներու ամբոխը) կանգ կ՛առնէ իր առաջին հանգրուանին: Հոս միայնակ պարիթոնը կ՛երգէ իր չքնաղ, ալեկոծող մեղեդին` «Մշոյ Սուլթան Սբ. Կարապետ, Ճուղապ կու տաս ձիաւորին, Մուրազ կու տաս ոտաւորին, գլուխ եղար ճգնաւորաց, … Սրբոց գլուխ Սբ. Կարապետ»: Այս առաջին խնկերգութենէն ետք, որ շատ հեռու չէ մեզի յիշեցնելէ մեր հեթանոս չաստուածներուն փառաբանութեան տեսարանը` բագինի առաջ ծնրադիր: Խումբը կը շարունակէ իր ուխտագնացութիւնը. «Սբ. Կարապետ բարձր է բոլոր, Ճամբայ ունի ոլոր-մոլոր, Քըզի կու գանք լուսնի լուսով, …»: Այս բաժնի երաժշտաւորումն ալ ոլոր-մոլոր ճամբաներու նկարագրականն է` հիմնական թեմային վրայ հիւսուած: Խումբը կանգ կ՛առնէ երկրորդ անգամ երգչախումբի ռնգային «մմ»-ներու խորհրդաւոր ձայներուն վրայ: Ասիկա կարծէք աղօթքի տարտամ շշնջում մըն է, որ կու գայ յոգնաբեկ ուխտաւորներու հոգին ամոքելու: Յանկարծ խումբէն մէկը կը ձայնէ` «Խըմենք նըռան հատ գինի, գունը (գոյնը) արուն կը մընի (նմանի)»: Այս միայնակ ձայնին կ՛արձագանգէ ամբողջ խումբը` կրկնելով նոյն բառերը: Ասկէ ետք, երեւակայեցէք գիներգութեան տեսարանը, որ կրկին իր բնոյթով հեթանոսական է, եւ որուն կը յաջորդէ խրախճանքի տեսարանը`«նուռի հատ», «արեան գոյն» գինիի բաժակները բարձր բռնած: Սակայն գինին առանց սիրոյ` կիսատ է, ուստի մեներգողը կը շարունակէ` «սէրը սիրողին վայլէ, գինին խմողին անուշ»: Այս հանգրուանէն քիչ ետք կը սկսի «Նանոր»-ի երկրորդ մասը, որուն զարգացումը կը հետեւի նոյն յատակագիծին, ինչ որ էր առաջինինը, բայց` աւելի զարգացած: Օրինակ` առաջին մասի մեներգին հոս կը համապատասխանեն չորս մենակատարներ. սուրբին հրաշագործութիւններուն թուումը հոս փոխարինուած է ի խորոց սրտի բխած մուրազներով` «Չանկլի զիմ մուրազը տուր, զիմ սրտի սիրածը տուր»: Թաւ ձայներէն մինչեւ զիլ սոփրանոն, իւրաքանչիւրը իր կարգին կը ներկայացնէ մեղեդին, որուն պարզութիւնն ու խորութիւնը վստահաբար բոլոր գուսանականներուն մօտ կենդանի մնացած է: Այս մուրազի սրտառուչ եւ քառաձայն արարողութենէն ետք կը վերադառնանք սկզբնական կառոյցին` խորհրդանշելով ուխտաւորներուն վերադարձը դէպի իրենց օճախները:
Այս երաժշտական աւանդապատումը իր մէջ ներառած է երկու կենսական յղացքներ-միտքեր`
ա) Կրօնական-տոհմերգական` հաւատացեալներու երգեցողութիւնը,
բ) Աշխարհիկ-հեթանոսերգական` կենսասէրներու գիներգութիւնը:
Այս երկու բեւեռները կը բնորոշեն, ի մասնաւորի, հայ անհատը` կրօնասէր եւ բնութապաշտ, միաժամանակ` հաւատացեալ եւ կենսասէր, կեանքով արբեցող: Ան կը խօսի Աստուծոյ հետ, ինչպէս բնութիւնը կը խօսի իր մէջ` իրեն հետ: Կոմիտաս մեզի սորվեցուցած է արդէն լսել հայ հողագործը մտերիմ խօսակցութեան մէջ` իր եզան հետ, ա՛յն շունչով եւ հաւատքով, որոնցմով ան կը հաղորդուի իր Աստծուն հետ` աղօթքի պահուն: Հայ անհատը, առանձինը դիտուած, ընդհանրապէս ծայրայեղ, թախիծներու ծովը ինկած, իր մտայուզումներուն անձնատուր անձն է, սակայն երբ ան կը միանայ իր խումբին, որուն հետ կը նոյնանայ եւ որուն կը խոստովանի իր սրտին յոյզը, այդ նոյն անձը կը կերպարանափոխուի («այլակերպութեան» պարագայ), կը լուսաւորուի, կը ծաղկի եւ լուսատեսութեամբ կ՛ողողուի: Այսինքն ամէն հայու սրտին խորքը թաքնուած է յոյսը, որ երբեմն առիթներով կը վերայայտնուի ու կ՛արտացոլայ իբրեւ լոյս, երբ հայը կը վերագտնէ իրենինները, հայրենի աշխարհը, որոնց հետ կը բաժնէ կեանքն ու կեանքի բարիքները: Ահա ա՛յս է «Նանոր»-ին իսկական էութիւնը, հայ հոգիի պահանջը` հաւատալու, նուիրուելու, նոյնանալու իր հարազատներու ազատ հոգիներուն հետ, ինչպէս նաեւ պահանջը կեանքը ապրելու եւ կեանքով բեղմնաւորուելու եւ բեղմնաւորելու հայրենի աշխարհը: «Նանոր»-ը, ըստ իս, համադրումն է այս էաբանական երկխօսութեան (տիալեքթիք)-ին, հոն ուր կը միաձուլուին հոգի եւ մարմին, վերածուելով մէկ էութեան: Կանաչեան «Նանոր»-ին մէջ կ՛արծարծէ այս ճշմարտութիւնը, հաւանաբար անգիտակցօրէն, այսուամենայնիւ, գեղարուեստականօրէն եւ հայկականօրէն, մեկնելով պարզունակ, բայց բաբախուն հայ գաւառէն, արձակելով, արտացոլացնելով հոն զսպուած համամարդկայինը եւ անո՛վ իսկ կրկնապէս արժեւորած կ՛ըլլայ հայ հոգին եւ հոն պարփակուած մարդկային անհատնում հարստութիւնները:
Տարբերակները
Յօրինող-ստեղծագործ միտքը կարող է իր յօրինումները անվերջ վերատեսութեան ենթարկել զանազան պատճառներով. ինչպէս` նոր յղացքներու ներդրում, հին դրուածքի անջատում /սրբագրում, համընդհանուր վերատեսութեան կարիք-սրբագրութիւններ, եւ այլն: Օրինակ` մեզի այնքան ծանօթ «Օրօր»-ը իր ծննդեան օրէն (1913) մինչեւ 1947 թ. ունեցած է 3 տարբեր երեսներ-բնագիրներ: 1920-ի «Օրօր»-ը, լոյս տեսած` «Հայ գուսան»-ի Բ. պրակին մէջ, ունի միջին մաս մը` հայրենասիրական ոճով, որ զանց առնուած է 1926-ի (խմբերգի տեսքով) «Օրօր»-ին մէջ, եւ 1947-ին մշակուած վերջնականը` երգ-դաշնակ ձեւով` տարբերակներուն մէջ: Այդ զանց առնուած մասն է, որ Կանաչեան վերջնականապէս վանած է հետագայ 2 «Օրօր»-ներուն մէջ ալ – ահա այդ տողերը`
Վեր կացէք քոյրեր (կրկն.)/պար բըռնել զըւարթ / Հայոց աշխարհէն / քեզ նարկիզ ու վարդ
Վեր կացէք քաջեր, սիրոյ ձէն տըւէք
Վայոց աշխարհին/Վրէժի զէն տըւէք / Վեր կացէք քոյրեր/Դէհ զարթիր, զարթիր
Դէհ զարթիր բալաս/Աչերդ բաց արա / Զարթիր ժըպտիր
Հայրենի ծաղիկ / Արեւն համբուրիր:
Մի մինէօրը (E minor), որ մեր գիտցած ու երգած «Օրօր»-ին ձայնակայք-ն է, յանկարծ կը վերածուի E major-ի եւ կը «հագուի» յաւելեալ 3 տիէզ (sharp): Եղանակը կը վերածուի հասարակ քայլերգի, երգին մեղեդին կը խաթարուի: Այս կը տեւէ մինչեւ «Դէ՛հ, զարթի՛ր բալաս»: Այս բառերէն սկսեալ մինչեւ վերջին` «Արեւն համբուրիր»-ը վերադարձ մըն է «Օրօր»-ի մեր գիտցած եղանակին, որ մնացած է նոյնը: Այս միջանկեալ տարբերակը նետուած է, բարեբախտաբար, մոռացութեան գիրկը, երգուելէ ետք, գուցէ քանի մը տարի, կամ ալ` բնա՛ւ: Երգը կը վերամշակուի 1926-ին, խմբերգի ձեւաչափով, ուրկէ ի սպառ կը հեռացուին վերի տողերը եւ իրենց հետ եկած 3 տիէզ-ները եւ E major ձայնակայքը եւ անոնցմով յառաջացած (անիմաստ) քայլերգային հատուածը:
«Սօսին» մաս չի կազմեր 1947-ին Յոբ. կեդր. յանձն. լոյս ընծայած 10 պրակներուն: Կ՛ըսուի, թէ Կանաչեան զայն գրած է 1951-ին: Մենք զայն սկսանք սորվիլ 1954-ին, եւ 1955-ին «Սօսին»-ը բեմ բարձրացաւ: Անկէ ետք ես Պէլճիքա մեկնեցայ եւ ալեւս չէի կրնար մաս կազմել Գուսան երգչախումբին:
1955-ին Կանաչեան արդէն աչազուրկ էր: Ան կտորը անգիր գիտէր իր չորս ձայներով: Փորձերը տեղի կ՛ունենային Սբ. Նշան ազգային վարժարանի սրահին մէջ: Նախ սոփրանօ-ալթոները կը սորվէին իրենց բաժինը, ապա` տղաքը: Ես խումբին հազուագիւտ նոթա կարդացողներէն էի: Բոլոր այդ ձայնափորձերուն ներկայ գտնուած եմ: Տրուած ըլլալով, որ անձնապէս դժուարութիւն ունէի նոթա եւ բնագիր անգիր միտքս պահելու, որոշած էի փորձերու ատեն նոթաները լսելով ձայնագրել թուղթի վրայ` թէ՛ բառերը, թէ՛ ձայները (այն ատեն դեռ ձայնագրիչ գործիքներ չկային, գոնէ` Պէյրութի մէջ), վստահ էի, որ եթէ մեր վարպետը տեսներ թէ ի՛նչ կ՛ընեմ, պիտի չթոյլատրեր… Ահա այս ձեւով երգը իր ամբողջութեանը մէջ վերականգնած կ՛ըլլայի արդէն` անոր լոյս տեսնելէն իսկ առաջ: Իսկ լոյս տեսնելէն ետք, երբ զայն բաղդատեցի իմ նոթագրածիս հետ, նկատեցի կառուցուածքային տարբերութիւններ: Ահա թէ ինչպէս տարբերակի պատմութեան հարցին վերահասու եղայ: Այսինքն 1951-ին յօրինուած «Սօսին» նախնականը պէտք է նկատենք եւ 1954/5-ինը, որ թէեւ տարբերակ էր, նկատի ունենալու ենք որպէս վերջնականը, այն, որ բեմ հանեցինք յաջորդ տարին: Այսինքն 1954-ին մեզի սորվեցուցածը նկատի չէ առնուած տպագրուած ժամանակ: Թէ ինչո՛ւ, չենք գիտեր: Այս 2 բնագիրները աչքի առաջ ունեցող երաժիշտը պիտի հասկնայ վերը նշուած «կառուցուածքային»-ի նշանակութիւնը: 1951-ի տարբերակին վերջաւորութեան «Largo»-ն (3/4-ով վերջին 5 չափերը), 1954-ի տարբերակին մէջ քանի մը չափով աւելի զարգացած է եւ կարծես չէ աւարտած: Այդ ըլլալու է պատճառը, որ նախընտրուած է լոյս ընծայել 1951-ինը եւ ոչ` 1954-ինը:
No comments:
Post a Comment